中国绘画大放送 一次看遍一万张

　　◎王建南

　　“中国历代绘画大系”包含《先秦汉唐画全集》《宋画全集》《元画全集》《明画全集》《清画全集》，共收录海内外263家文博机构所收藏的中国绘画藏品12405件（套），涵盖了绝大部分传世的“国宝”级绘画珍品。正在国家博物馆展出的“盛世修典”展览是该项文化工程全国汇报巡回展的一站，吸引了众多观众前来参观。

　　走进展厅，绝大部分观众都会被展陈的架势所震撼，满墙都是名作，一个镜框叠着一个镜框，长的短的，竖着的横着的，直至仰望的高度。据不完全统计，我们今天能看到的古代绘画优秀作品，只占整个古代时期所创作的十分之一，绝大部分都已失落在历史的尘埃之间。许多名画挂得太高，无法看到细节。作品数量也太大，看罢几个展厅，力不从心之感油然而生。这么多画，重点在哪里？还有不少未到现场参观的观众发问：都是复制品，有什么好看的？复制作品当然无法还原真迹上的笔墨质感和艺术气息，但是这个展为我们提供了一次集中梳理中国古代绘画史演进脉络的大好机会，这正是此展对于广大观众的意义。

　　展厅起首位置挂在墙上的三个画框，里面放着现今保存最早的战国时期的两幅帛画图片——湖南长沙楚墓中出土的《龙凤人物图》和《御龙图》，一般将此作为中国绘画史的最早开端。接下来是以南北朝及隋唐时期为代表的壁画精选，烘托着中国人物画步入辉煌。除此之外，其实还有秦汉时期的画像砖、画像石、漆画和木板（简）画，这些作品或简率，或奔放，或稚拙，或质朴，均以鲜明的主观性为特征，体现了线条在中国艺术表现中的核心地位。

　　人物先行

　　狭义的中国绘画史一般从东晋顾恺之讲起，展厅中第一个玻璃柜中放置着他的《女史箴图》。虽然顾恺之的人物画作品皆为后世摹本，但这些作品基本上可以体现顾恺之人物画的面貌和水准。

　　考察不同时期的摹本，顾恺之的绘画语言特征和风格渐渐明晰。首先是他对线条的运用方法及表现。无论是《女史箴图》，还是《洛神赋》和《列女仁智图》，其线条大都舒缓、绵劲而细长，这与汉代帛画人物的线条品质是一脉相承的。顾恺之正是在此基础上加以发挥和创造，使线条显得更加遒劲而富有韧性。顾恺之的线条还具有“圆而转”的特点，可能是受到了当时篆书中锋用笔的影响。唐代书法家张怀瓘称赞他的人物“神妙无方，以顾为最”，顾恺之自己也反复强调要“以形写神”,“传神论”至此成为中国人物画的第一标准。围绕着顾恺之，前前后后产生了一大批杰出的人物画家，在他之前有三国的曹不兴和西晋的卫协，之后有南朝宋时的陆探微、梁时的张僧繇、北齐的曹仲达和杨子华。

　　传至隋代，阎氏父子不但继承了顾恺之的“传神”理论，还在此基础上拓展出写实主义的画风。阎立本的父亲阎毗和兄长阎立德的作品已不存，只能通过阎立本《历代帝王图》来一窥“阎家样”的风貌。5米半的长卷上从右至左依次绘有十三位帝王，自汉昭帝始，至隋炀帝止。经专家研究发现，绢质画幅上共有五处隐约可辨的断痕，说明今之所见全卷当为六段画绢拼接裱成。十三位帝王图像在画风上存在前后的差异，应分属于两个时期绘制，这意味着可能存在其他帝王像缺失的情况。

　　史料记载，唐代宫廷绘制图像的“写真官”和“写画官”皆从属于负责编修史书的集贤院，唐太宗对于绘画，一直有着深层的政治需求，就此而言，该卷的绘制应当与初唐政治环境有密切关系，甚至在某种程度上，可以将此卷视为初唐官方对于历代帝王评鉴的一种隐喻式投射。

　　阎立本之后，唐代人物画步入繁盛期，吴道子、张萱、周昉等画家的涌现体现出人物画的两种发展方向。吴道子引领了以佛道题材为主的大型壁画创作之路，而张萱和周昉则代表了宫廷典雅画派。与阎立本写实标准不同，张萱的人物在“写真”中融入了浓郁的诗意，笼罩着一层意境美，他的原作已无法见到，只有从北宋徽宗赵佶的《摹唐张萱捣练图》上略见真容。宋代画家更多的是将创作的题材投向市井百姓的生活，张择端的《清明上河图》不仅以平民视角详尽地刻画了北宋都市生活的丰富面貌，以艺术化的手法，高度浓缩了时代的风貌。这幅长卷不但成为整个宋代人物画的杰出代表，更是以其现实主义的内容将阎立本的写实精神由宫墙之内拓展到广大的民间。

　　山重水复

　　隐藏在晋唐人物画背景中的山水，至南北朝末期及隋代已渐渐成为一种主流的题材。现存最早的中国山水画传为隋代展子虔所作的《游春图》，这件作品成为唐代进入青绿山水画创作高峰时期的先声。怎奈晚唐转至五代之间，以青绿和金碧为主的山水画隐入水墨之中。五代荆浩为首的宫廷外画家将人物画的写实精神注入游山涉水的内心感悟之中，《匡庐图》成为中国山水画史上的一座丰碑。

　　多才多艺的宋徽宗不忍看到唐代青绿山水画在他所生活时代的没落，费尽心力鼓励宫廷画家恢复重彩山水的荣光。18岁的王希孟应运而生，他以《千里江山图》延续了青绿山水的命脉，他借鉴荆浩的笔墨皴法，结合赭石打底，石青石绿为体，使北宋一朝的青绿山水在唐代的基础上有了突破。赵室皇族中也不乏优秀画家，赵令穰的《湖庄清夏图》将五代董源所开辟的江南风景引入青绿山水之中，画面呈现一派曲院风荷般的田园之气。

　　南宋赵芾的《江山万里图》长达9米多，以纯水墨取胜，将长江流至镇江一段波涛汹涌的水势详尽展现。然而，真正体现北宋山水突出成就的是以李成、范宽和郭熙三家为首的写实山水画风。展柜中特地展出了不易多见的燕文贵创作的《江山楼观图》，这件保存在日本大阪市立美术馆的纸本水墨山水融合了华北和江南两种地域特点，平远的主体构图中兼有高远与深远的表现。

　　花鸟精神

　　与唐代画家相比，宋代画家更加关注细微的生命情态，花鸟画成了整个时代最为贴切的标签。以五代后蜀画家黄筌“富贵工丽”为样式的院体工笔花鸟画在北宋达到巅峰，不仅涌现出仁宗和神宗时期的赵昌、崔白、易元吉等宫廷画家，还有宋徽宗本人亲手示范作品。

　　工笔花鸟形态一直延续至南宋，突破这一宫廷样式的是自北宋苏轼而崛起的文人书法性绘画。南宋赵孟坚虽为宋宗室后裔，却独以清新淡雅的水墨花草流传于世。他创作的《水仙图》卷达6.7米，呈现出一望无际的水仙世界，辽阔壮美。画面以土坡作底，丛丛水仙叶脉相连，构成有声有色的疏密交响曲。

　　“菊兰竹梅”在宋代文人画家的“精心培育”之下，形成了中国绘画史上最为独特的一类花草题材。南宋徐禹功的《雪中梅竹图》卷，无论是构图还是意境均得自杨无咎的《雪梅图》，而后者的创作又是在五代南唐画家徐熙《雪竹图》基础上的新发展。元代涌现出一大批画竹的高手，其影响延续至今，除了画坛领袖赵孟頫及家人的创作外，还有柯九思、李衎和顾安等人。“元四家”之一的嘉兴人吴镇也以画竹名世，上海博物馆所藏其《竹谱图》卷，竹与石相配，水墨相合，郁郁葱葱，生机勃发。

　　山水文人

　　宋代写实山水到了元代发生了重大转变，以黄公望为首的“元四家”将写意山水发挥到了极致。展柜中有一件王蒙的《太白山图》，是其较为少见的设色纸本作品。画中描绘了浙江宁波鄞县太白山天童寺及周边景物，画中树木繁茂，远岫层峦，沿着溪流，跟随着旅人的脚步，跨越溪桥，前往心中的林泉佳处。

　　这种行旅题材由五代画家所创，至北宋李成、范宽时发扬光大。元人王蒙继承下来，却少了“天地一旅人”的苍茫荒寒之色，而多了人间烟火气息。到了明代中期“吴门画派”笔下，烟火之气更为浓厚。吉林博物院所藏沈周《西山秋色图》长达9米多，描绘的全部是山林中行旅所见。五米之外的《桃源问津图》卷，是文徵明与老师的对望。明代中叶，江南地区以苏州一带最为富庶，当地画家们以周边风景为素材加以改造，呈现出陶渊明在《桃花渊记》中用文字讲述的梦境。

　　若论梦境，与文徵明同庚的唐寅才是画卷上的造梦大师。他的《梦仙草堂图》臆造出深山中草庐里的读书人所梦到的情景，山峦之间，一个读书人飘然而去，左上角的题诗表明了心迹，原来他在经历了科场失意后，常常以道家的升仙理想寄托自己在人世间的种种郁闷。

　　文徵明的学生仇英可没有唐寅那么多的忧愁，他本是平民出身，从未有科举中第的人生规划。他从漆工做起，凭借出色的绘画天赋，跻身于“吴门四家”的行列。《浔阳送别图》以唐代白居易《琵琶行》为主题，描绘了诗中“主人下马客在船”“琵琶声停欲语迟”等场景。这一题材在吴门画派的画家中颇为流行，所不同的是，仇英以浓重的色彩极尽铺陈渲染之势，尤其是在起首和中部以青绿重彩写山峦林木，有唐代李昭道的遗意。

　　更晚些时候的上海人董其昌不但引领了“松江画派”，还对中国山水画的发展过程进行了独抒新意的总结。他力图以自己的实践构建一种新的艺术风格，在他的《昼锦堂记并图》中展露无遗。此图为董其昌最为著名的设色之作，前半段画宋代宰相韩琦退休之后的栖息之所昼锦堂，后半段为董其昌的行书，抄写了欧阳修的《昼锦堂记》。画中湖接天光，云浮远岫，红叶满树，丘陵绵延，屋舍隐现，极尽江湖平远之致。画家虽用了青绿色，却有别于唐宋时的重彩，他以水墨皴法作底，间用没骨画法敷染，形成简括含蓄的画趣。此图在很大程度上折射出董其昌的人生理想与处世态度。

　　董其昌的山水画理论虽偏颇却独具魅力，影响了清代二百多年的绘画风格，尤其引得明末清初一大批画家效仿。他们结合各自的笔墨和性情，加以发挥，其中以“四僧”和“四王”为最。上海博物馆收藏的《西园雅集图》是石涛中年的重要作品，他以长卷的形式演绎了苏轼与朋友们的一次载入史册的雅集活动。多达14位北宋文人聚集于驸马王诜的西园内，赋诗、鉴古、作画、调琴、谈经。虽然已有历史学者考证出此次聚会为后人杜撰，但其所传达的文人情致却生动再现了东晋王羲之于公元353年那一场难忘的盛会所承载的文化精神。

　　与石涛同为明皇室后裔的八大山人在72岁时所创作的《河上花图》卷近13米长。全卷以荷花为主，坂坡小草点缀，兰竹隐于溪水岩壑之旁，露气弥漫其间。画家自赋《河上花歌》37行，花叶用泼墨法秃笔横扫，墨色淋漓，浓、淡、干、湿等多种墨法，极富层次感，充分体现出中国画墨色之美，是八大山人难得的水墨巨制。

　　过往的美术史多多少少看轻“四王”所代表的“正统派”的作用，近十年来艺术理论界重新肯定了以江苏太仓地区画家为代表的清初绘画群体的贡献。展厅中最后一个展柜里的作品《重江叠嶂图》属于“四王画派”之一的王翚，长度近19米，历时三个月完成。画家重在表现“云横岭岫，澄江万里”的山水气象。王翚一向被视为清代山水画家中技法最为全面者，他的作品兼具南北画派之优点。康熙三十年（1691），王翚奉召开始了《康熙南巡图》的创作，耗时三年完成。

　　至此，以各展厅展柜中所陈列的作品为线索，将中国古代绘画史略略地梳理了一遍。这些作品作为各个时期的代表，既传递了当时当地的绘画风格及流派信息，也记录下各个时代的生活风尚，折射出古人的精神世界。所谓以图鉴史，不仅在于视觉形象的传达，更在于精神风貌的承继。