“不完全是”画展，更像是玩一场游戏

吴啸海 《晨》 2023年 纸木炭

吴啸海 《艺术》 2023年 挂毯

吴啸海 《车外》 2023年 纸木炭

　　◎朱东君

　　展览：不完全是

　　展期：2023.12.10-2024.1.8

　　地点：槐轩

　　参观吴啸海在北京槐轩的展览，像是玩一场游戏。

　　墙上挂的画作，多数如同寓言片段，每一幅都在讲一个故事。但你要是问艺术家，画里到底是什么故事？艺术家会告诉你，他也不知道。有的画作旁还贴上了诗句般的文字，仿佛是对画作主题的某种阐释。但你要是问艺术家，文字与画是什么关系？艺术家又会告诉你，文字与画，完全无关。

　　这场展览名为“不完全是”。

　　不完全是什么呢？

　　不完全“有关”

　　人类偏好确定性，总想在事物间找出因果关联。一个确定的解释，会让人觉得安全与舒适。吴啸海要拿走这种舒适。

　　他着迷于具象的创作，把一个个具体形象摆到一起，便诞生了一幅幅“叙事”的画作。比如一辆车陷在林地的沼泽里，副驾驶位蹲着一只猫，车外还站着一只老鼠透过车窗向里张望。画作名为《车外》。

　　但吴啸海拒绝解释这幅画具体说的是什么，这也并非故作高深的拒绝。他说自己在创作时，头脑是刻意放空的。这与他对画作的认识有关，他认为画作不需要解释。

　　仿佛是为了强调这种观点，他找来一位“会写字”的朋友，帮他写下一些文字。比如，上述那幅《车外》旁边，就张贴着“太白了/深夜太白了”。诸如此类的文字还有“无数的草原组成了迷宫/无数的山川沉进了大湖。”“大雪和深夜瞬间到来/长满果实的石头/没有叶子的树。”

　　看上去，文字与画似乎有关。实际上，两者相互剥离，指定性被打破了。不过，虽然画无实指，文字也无实指，但又都可以展开联想。虚无叠加虚无，反而创造出一种有趣的效果。

　　这是吴啸海第一次在展览里做此尝试。他会观察观看者的反应，有的人完全忽略文字，有的人专注文字胜于画作，有的人则试图在字与画间寻找关联。每个人的反应，都基于自身的经历与偏好。我们是什么，看到的就是什么；心里有什么故事，就可以看出什么故事。

　　展览中的一幅挂毯作品《艺术》，仿佛是吴啸海“拒绝解释”的集大成者，和观者开了个恶作剧式的玩笑。挂毯中心，3个人翘起臀部对着中间一团火状物“排放气体”。挂毯下方，有两句德文，分别是尼采著作集的名字“不合时宜的沉思”和他的名句“上帝已死”。观者知道了这两句的内容，便更难以相信文字与画无关，甚至画的主题也深刻起来。

　　事实上，画面本身确实没有多少深刻意涵。吴啸海说，他看到儿子玩的一款“放屁”游戏，觉得很好，体现了词语和概念的解放。一次无聊涂鸦，他随手画了一个放屁的人。考虑到构图，便又加了两个，于是有了这幅挂毯的草图。

　　某种程度上，这样的创作是“肤浅”的，但吴啸海珍视自己的“肤浅”。这是一种对深刻或者说“假深刻”的解构，是剥离了文化规训的本真。

　　不完全被“规训”

　　吴啸海一直逃避被规训。

　　这种规训可以是身份上的。他刻意模糊画笔下形象的年龄、性别、肤色、身份。他很少画人物的正面，即使画，也要加上眼镜，戴上假发。他甚至希望笔下的人物没有时空感，所以不画服饰的特点，因为服饰是有潮流感的。

　　当实在无法找出一个合适的人物形象时，他甚至会以动物代替。《晨》这幅作品就是如此——树林里，一簇篝火，围坐着一个男孩、一个女孩，还有一只大老鼠。远处，几个似人非人的生物影影绰绰。

　　在吴啸海的画里，人与动物并没有明显分别，他甚至喜欢以动物的低视角去观察。他觉得现代人的观看，往往不是真的看，而是工具性的识别——比如识别是什么牌子、哪里产的。而动物的观看则纯粹得多。吴啸海欣赏这种动物性。

　　他也逃避学术的规训。吴啸海毕业于中央美术学院壁画系，在央美任教也有二十余年，乍看是正统的学院派。但他并不认可美术史所谓风格、流派的划分，视其为一种束缚的、归纳式的表达——一个词无法概括一个拥有多个侧面的活生生的人。

　　其实细看吴啸海早期经历，就会发现他一直是个非常“跳脱”的人。中学时创办文学社，自助油印发行，因此与学校闹了矛盾，一赌气便辍学去学画。19岁时，他在长沙的工人文化宫做临时工，靠画电影海报挣了一笔钱，便又辞了工去湘西写生，在原生态的村寨里一待两个月，画了很多画。那段不被任何人管也没有任何目标的日子，让吴啸海深切感受了浪漫与自由。

　　由此也可以看出，吴啸海一早便不在乎成功与失败这一世俗标准的规训。在他看来，成功和失败都是按照显性的、已有的标准来衡量，既然在标准之内，便已是被限定住的。相较而言，平庸的、被遗忘的才更永恒——因为超脱于标准之外，是不被界定的，也才拥有超越标准，甚至创造新标准的可能。

　　回到艺术作品上，吴啸海同样认为一幅作品无法用“好”“坏”来评判，重要的是通过作画这一动作，表现出“人的质量”，或者说人性动人的那一面。而艺术本身也应该是一种提醒：没有哪一条路径一定是最好的。

　　不完全是“写生”

　　学院派的写生训练强调“整体观察”，画面有主有次，焦点突出，其余部分则可以虚化，用余光观察。可以说，这是一种中心主义的观察法，最突出的是中心人物或景物。

　　吴啸海打破了这样的规范。他的观察是多焦点的，眼睛看到哪里，便盯住那一点画。如果要画很多叶子，就把每片叶子画得同样清楚。可以说，这是一种多元主义或多中心主义的观察法，每一个描绘对象都可以获得同等的观察权重。

　　2022年开春，吴啸海在北京怀柔长城脚下租了间民宿，住了4个月。民宿后面有片林子，他在林子里架上画架，每天画画。画的时候也不取景，不考虑通常意义上一幅“作品”所需要的语言和完整性，而是站定一点，就一根一根草画，一块一块石头画；从树上没有叶子，画到叶子一片片长出来，再画到绿叶满枝头。那些画作是真切生活过的印记。面对四五米高的大画板，一点一点向上画，没有什么构图，也不需要调整——有时画着画着叶子就长出来了，长出来便画上。

　　吴啸海的很多作品没有开头，也没有结尾，随时可以停下来，也随时可以添加进新的东西。作品不断生长，没有尽头。

　　这与他的观察方法有关，也与作画工具有关。吴啸海喜欢用木炭在白纸上画。木炭比较松软，上手就是一道黑，又不固执，很容易被擦掉，一番涂抹后，还可以营造出晦暗不明的效果，有种雾蒙蒙的神秘感。

　　吴啸海的创作中充满暧昧感。有明与暗的暧昧，有向上生长的力与暗黑氛围的暧昧，也有自然与人类社会的暧昧。吴啸海相信混沌中隐藏着生命力，就像丛林里的沼泽，混乱而营养丰富，有活跃的生灭循环，有意想不到的生命成长机会。而他自己成长于乡野与城市的交界处，同样混乱而元素丰富。他得以亲近自然，但又能看到自然之外。在他以自然为背景的画作中，往往有着城市远远的轮廓，或是一两件城市生活的遗留物。

　　没有流派，没有风格，没有一定之规。在充分的暧昧中，吴啸海完成独有生命体验的“写生”。